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Helvética

[|Linotype] || [|Helvetica Next] [|Nimbus Sans] || **Helvética** (también conocida como //Neue Haas Grotesk//, //Helvetica// y últimamente expandida a //Neue Helvetica//) es una [|familia tipográfica] desarrollada por [|Max Miedinger] en [|1957] para la fundición de tipografías Haas'sche Schriftgießerei (también conocida como "Haas") de [|Basilea], [|Suiza]. Su diseño está basado en una anterior tipografía llamada //Berthold [|Akzidenz Grotesk] // que data de [|1896]. La tipografía, originalmente titulada [|Neue Haas Grotesk], es de estilo sencillo y del tipo [|sans serif] o sin remates (Clasif. Vox: Lineale B Neo-Grotesque). Se volvió inmensamente popular a fines de los [|años 1960] y durante los [|años 1970], debido a su enorme influencia dentro del llamado "Estilo Tipográfico Internacional" (particularmente en identidades corporativas), una de las más importantes [|//corrientes modernistas//] del siglo XX.
 * ~ Helvetica ||
 * = [[image:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e2/Helvetica_font.svg/220px-Helvetica_font.svg.png width="220" height="40" caption="Helvetica font.svg" link="http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Helvetica_font.svg"]] ||
 * ~ [|Categoría] || [|Sans-serif] ||
 * ~ Diseñador(es) || [|Max Miedinger] ||
 * ~ [|Empresa] || [|Haas’sche Schriftgießerei]
 * ~ Fecha de creación || [|1957] ||
 * ~ Variaciones || <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center; text-decoration: none;">[|Helvetica Neue]
 * ~ <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">También conocida como || <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center; text-decoration: none;">[|Swiss 721 BT] ||
 * ~ <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Muestra ||
 * = <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center; text-decoration: none;">[[image:http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e4/Helvetica_sample.svg/220px-Helvetica_sample.svg.png width="220" height="83" caption="Helvetica sample text" link="http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Helvetica_sample.svg"]] ||

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;"> <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">En [|1957] [|Max Miedinger] recibe un encargo de [|Edouard Hoffmann] (Fundición Haas) de modernizar el estilo del tipo sans-serif de esta casa tipográfica. El tipo era Haas Grotesk y se basaba en el [|Akzidenz Grotesk] de la Fundición Berthold de finales del [|siglo XIX]. Miedinger rediseñó la tipografía, convirtiéndola en el "Neue Haas Grotesk". De 1957 a 1961 el tipo conserva el nombre del diseño de Miedinger, pero en el momento que la Fundición Stempel adquiere la Fundición Haas (junto con los derechos de los diseños originales), los nuevos dueños (particularmente Walter Cunz) deciden desarrollar una serie completa con diferentes pesos, y de renombrarla como "helvetica" (en [|latín], "suiza", adjetivo). La Fundición Stempel lo lanza comercialmente para las máquinas [|Linotype], y en poco tiempo, ayudada de su nuevo nombre y de un //boom// de la exportación del diseño objetivo (inicialmente [|suizo] , luego conocido como Estilo Tipográfico Internacional), Helvética se posiciona entre las tipografías más usadas de la historia. Helvética es un tipo eficaz para uso [|cotidiano], especialmente para [|titulares] (poco menos para cuerpo de texto); su éxito se debe a su estupenda escalabilidad en todo tipo de situaciones así como a la profusión con que fue usada durante el período en que la corriente del estilo internacional marcó la pauta del grafísmo (durante los [|años 1950] y [|años 1960] ). La adaptación de las tipografías que no eran latinas a la estética de Helvética y el amplio rango de lenguaje específico para cartas y acentos convirtieron a Helvética en la tipografía corporativa más famosa de los 60’s y 70’s. El gran salto que el desarrollo tecnológico ha tenido y la introducción por parte de [|Apple Inc.] de la primera computadora personal con interfaz gráfica en [|1984] revolucionó el mundo del diseño: se democratiza la accesibilidad a las herramientas del diseño y para el año [|1986] Adobe había lanzado una colección de tipografías que contenía más de mil tipos, incluyendo la **Helvética Neue**. ==<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: sans-serif; font-size: 19px; text-align: center;"><span class="mw-headline" style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">Características == ===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: sans-serif; font-size: 17px; text-align: center;"><span class="mw-headline" style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">Kerning/Interletrado === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;">Helvética es una tipografía que, aún después de más de 40 años de uso y desarrollo, sigue presentando serios problemas en su tabla de [|kerning] (o [|interletrado] ). Es recomendable que su uso a tamaños apreciables (titulares, logotipos etc.) se haga usando no un interletrado automático, sino uno manual (acomodando letra por letra la secuencia de caracteres, preservando la fluidez óptica). ===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: sans-serif; font-size: 17px; text-align: center;"><span class="mw-headline" style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">Justificación === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;">Helvética (y casi todas las familias neolineales, particularmente las "Grotesk" y las geométricas) no se comportan bien en alineamiento [|justificado], generando los conocidos "ríos" (la acumulación de espacios en el movimiento vertical, de línea a línea) que fragmentan el color tipográfico del texto. [// [|cita requerida] //] ===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: sans-serif; font-size: 17px; text-align: center;"><span class="mw-headline" style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">Legibilidad === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;">Aunque varios expertos mantienen una posición neutra sobre la cuestión de legibilidad de Helvética, ubicándola a la mitad de la escala entre los tipos humanistas y los tipos ultra-geométricos, no podemos dejar de criticar el aspecto de su legibilidad. A tamaños pequeños, la tipografía se comporta de manera defectuosa, fragmentando ópticamente los ejes de lectura. Varios grandes diseñadores han defendido la Helvética sólo para el uso en titulares y a gran tamaño (entre ellos [|Wolfgang Weingart] y [|Paul Rand] ). [// [|cita requerida] //] ===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: sans-serif; font-size: 17px; text-align: center;"><span class="mw-headline" style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">Espacio === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;">Helvética (como muchos de los neolineales) necesita cantidades suplementales de leading ( [|interlineado] ) y amplios márgenes en su uso. Los pesos 25 a 45 se comportan relativamente mejor que los pesos de 55 en adelante. ===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: sans-serif; font-size: 17px; text-align: center;"><span class="mw-headline" style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">Combinación tipográfica con tipos con remates === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;">Emparejar Helvética con una tipografía con remates puede volverse problemático estructuralmente, Helvética se acerca de los tipos [|Clarendon] del [|siglo XIX], sin embargo, casi nadie usa esta combinación. Las demás combinaciones presentes en el mercado, no toman generalmente en cuenta ni los aspectos ópticos, ni las similitudes arquitectónicas de las letras, ni mucho menos aspectos históricos. Esto hace que Helvética sea una fuente mucho más solitaria de lo que parece. ==<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: sans-serif; font-size: 19px; text-align: center;"><span class="mw-headline" style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">Helvética y Arial == <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-decoration: none;"> <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 11px;">Comparación entre Helvética y Arial (sobrepuestos) <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.8em;">Uno de los temas más activos en el mundo tipográfico es la tensión existente entre Helvética, como tipografía-manifiesto del movimiento [|//modernista//], y Arial, una tipografía omnipresente hoy en día en las computadoras personales de todo el mundo. <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;"> [|Arial] es un [|clon] de Helvética hecho en [|1990] por Robin Nicholas y Patricia Saunders de la Fundición [|Monotype] (al parecer el diseño fue basado en un predecesor llamado [|Monotype] Grotesque 215). [|Microsoft] en la primera mitad de los años [|1990] empezó a incluir [|Arial] en un paquete básico de tipografías [|True Type] para [|internet] y en el paquete [|Microsoft Office], y de ahí su actual penetración. <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 11px; text-align: center;">Arial y Helvetica

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,'Times New Roman',Times,serif; font-size: medium; text-align: center;"> //PAUL RAND//

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,'Times New Roman',Times,serif; font-size: medium; text-align: center;"> //<span style="font-family: 'Times New Roman',Times,serif;">"Diseño es la manipulacion de forma y ... Contenido El Contenido es idea de la, la Forma Lo Que Haces Con La idea, ¿Uso el color, la USO blanco y negro? ¿Lo Hago grande, he aquí Hago Pequeño? ¿Lo Hago tridimensional, Lo Hago bidimensional? ¿Uso movidas de Última Tendencia ó USO movidas serias? ¿Uso Bodoni, USO Baskerville? ... Mucha Gente define Diseño Como Algo decorativo, Pero SÓLO ES Parte del Diseño ... Diseño es Lo fundamental, es la base de de Todo Arte, Pintura, Danza, Escultura, escritura. Es la manipulacion de la forma y El Contenido en TODAS las artes " //

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: 'Times New Roman'; font-size: medium; text-align: center;"> <span style="font-family: Verdana,Arial,Helvetica,sans-serif;">n ESTADOS UNIDOS Le Llaman popularmente "PapaLogo" Diseñador Gráfico (Nueva York, 15/08/1914 - Norwalk, Connecticut 26/11/1996), **de Uno de Los mas Innovadores e influyentes dieseñadores Gráficos del Siglo XX**. Empleando la Simplicidad del modernismo, Con Su Tipo y USO geométricos Limpios del Espacio Blanco, El Creo ALGUNAS de las indentidades Corporativas Más reconocibles de los EEUU - Entre Ellas, la de IBM, Westinghouse, United Parcel Service, ABC ... Autor de Varios Libros en El Proceso del Diseño Gráfico. À partir de 1935 funcionó Su Propio El Estudio en Nueva York. À partir de 1956 El profesor era del Diseño Gráfico en la Universidad de Yale. El continuo Diseñando a Una HASTA Gran Parte De Los Años 90. En Su biografía 1999 del Rand, escribe Stephen Heller: "El era un Través de El Canal de El Cual El Arte y El Diseño Modernos Europeos - Constructivismo Ruso, holandés De Stijl y Bauhaus El Arnoldo Alemán - were introducidos al arte comercial americano". En 1984 le concedieron la Medalla del TDC, la Concesión del Club de Directores Tipo Presentado un OEN "Quienes Han Hecho CONTRIBUCIONES significant a la Vida, al arte, y al arte de la tipografía" Exploró El Vocabulario formales de los Movimientos de vanguardia Europeos y Desarrollo Estilo Gráfico de las Naciones Unidas Único Que FUE caracterizado Por La Simplicidad, el ingenio y sin una Acercamiento Racional las Soluciones del Problema. Educado en Nueva York en el ", el Pratt Institute ", una de Partir 1929-1932, En la" Escuela Parsons de Diseño "a partir de 1932-1933 y la" Art Student League ", una de Partir 1933-1934, Rand era UNA Fuerza Importante en Diseño Editorial. Fué director de Arte de "Esquire" Y de prendas de vestir "Arte" (Llamada despues GQ: Trimestral del caballero) à partir de 1935-1941 y de las Cubiertas Para El "llegar revista cultural" Entre 1938 y 1945.Rand ha Sido influyente Como consultor del Diseño, also, los Sistemas de la Identidad Que se convertían Para Las Corporaciones cuentos IMPORTANTES COMO IBM y Westinghouse. À partir de la 1956-1969 y del agin Que comenzaba en 1974, Rand Enseño Diseño en La Universidad de Yale en New Haven, Connecticut. Rand FUE Incluido En El " New York Art Directors Club de Salón de la Fama "en 1972. Paul Rand es ahora de 82 años. Su acercamiento al diseño de toda la vida se puede describir como estrictamente modernista e inflexible a los nuevos enfoques experimentales. Ha trabajado desde su estudio en Weston, Connecticut en los últimos 30 años durante el cual también estaba en la facultad de Yale desde 1961 hasta 1992, una posición desde la que finalmente renunció a causa de desprecio por los enfoques de diseño contemporáneo. A la edad de 23 fue director de arte de la revista Esquire, y luego pasó a producir anuncios para El Producto cigarros, Duboneet, Edad Antigua, y sombrereros de Disney. Su trabajo más reciente incluye las identidades de equipos A continuación, el IDEO Limited, y ADSTAR. Se dice que han disfrutado del ritmo acelerado de sus primeros trabajos donde el trabajo tenía que ser ejecutado en un número de horas para las publicaciones del día siguiente. Irónicamente Rand actualmente cree que hay una falta de buen diseño hoy en día, especialmente en el diseño corporativo (que fue pionero), debido a "la falta de líderes de negocios buenos y los buenos diseñadores". Rand fue pionero en identidad corporativa, así como la publicidad en los años 40, 50, y 60 años. Fue un pionero de "la nueva publicidad", donde el espectador es activo en descifrar el significado de la publicidad, y utiliza su inteligencia para completar el sentido. Él encontró que en el diseño de logotipos, anuncios, y embalajes, que llevan la sencillez y la moderación de fexibility, la libertad, y la economía de la utilización de una imagen gráfica sobreEl presentes, así como el futuro. Además de esto, él estaba interesado en aplicar el estilo y los conceptos del arte moderno europeo, como van Doesburg, Léger y Picasso a través de la utilización del montaje y collage, así como la utilización de los sistemas de color de Matisse.Quizás son estos intereses bien redondeados y infuences que le permitieron tener tanto éxito: El arte es una idea que ha encontrado su expresión visual perfecta. Y el diseño es el vehículo mediante el cual se hace posible la expresión. El arte es un sustantivo, y es el diseño un sustantivo y un verbo. El arte es un producto y el diseño es un proceso. El diseño es el fundamento de todas las artes. Rand está interesado sólo en las formas, que es principalmente la razón por qué es tan dissolutioned con las tendencias actuales en el diseño y por qué con el tiempo dejó su puesto de profesor. Él cree que la sala de diseño no es un lugar para la discusión de temas políticos y sociales. Probablemente su obra más conocida, el logotipo de IBM y de la identidad, es despojado de todas las formas posibles innecesarios. Es su simplicidad que hace que sea tan fácil de recordar y permite que sea adaptado a tantos usos, tanto prácticas y decorativas. La más leve sugerencia de rayas azules dice "IBM" por tener sólo el borde de la "I" metiendo dentro de la página. Por la dispersión de pequeños logotipos de varios colores sobre un fondo blanco ibm 75 grande en él, un cartel de Rand IBM 75 º aniversario evoca confeti y la celebración sin ser literal. La visualización de imágenes a través de las formas eliminado de las rayas, y en relieve, así como a la plata de estampación son las aplicaciones que hablan por sí mismos en lo versátil que una imagen gráfica simple puede ser. El logotipo de Westinghouse es otro ejemplo de una "modificación" de una ya existente, el logotipo en algo más moderno, así como único. Otro ejemplo sería el logotipo de Cummins. Uno puede razonablemente concluir que los diseños de Rand son tan simples, porque ninguno de sus decisiones son arbitrarias, cada uno de ellos tiene lógica para él: Esto es lo que un logotipo es y hace: Un logo es un maricón, una firma, un escudo, una calle firmar. Un logo no vende (directamente), que identifca Un logo es rara vez una descripción de los negocios. Un logo deriva su significado de la calidad de lo que simboliza, no al revés. Un logo es menos importante que el producto que signifes, lo que representa es más importante que lo que parece. El tema de un logotipo puede ser casi cualquier cosa puede ser un gran éxito de Rand atribuida a lo bien que combina la parte comercial de una empresa de diseño gráfico como persuadir a los ejecutivos de negocios con sus propios objetivos estéticos personales. Como resultado de ello, ha creado algunos de los diseños de nuestros tiempos de los más populares. Sus anuncios revolucionarios de los años 40 y 50 de Coronet, Jacqueline Cochran, Telas de Stafford, y su Dirección y la revista Esquire incluye entre otros proyectos muestran un gran sentido del juego y libertad. La utilización de los espacios en blanco para dar las formas de los contornos de página fuertes, los objetos, a menudo cortadas a mano, dirigen la vista de una parte de la página a la otra. Hizo tipo estratégico y asimétricamente situados para hacer que parezca es que si se habla, no está escrito. Este fue un descanso verdaderamente revolucionario de los convenios de publicidad que aún persisten hasta hoy, donde el diseñador insiste en que el espectador es un espectador pasivo, y sólo combina una imagen con un lema para reforzar el atractivo del producto. Rand anuncios invitan al espectador a examinar de cerca el significado del anuncio y de hecho hace que el espectador piensa que lo entiendo. Al examinar el proceso creativo de Rand, que él describe en sus libros, me pregunto cómo fue capaz de tener éxito en obligar a sus clientes para dar himsuch libertad creativa en un entorno empresarial en el que el tiempo es dinero y mucho más es mejor. El diseño es una actividad personal y brota del impulso creativo de un individuo. Grupo de diseño o el diseño por comité, aunque a veces útil, priva al diseñador del gran placer de la realización personal y la auto-realización. Incluso puede dificultar su proceso de pensamiento, porque el trabajo no se practica bajo condiciones naturales de tensión, libres. Las ideas no tienen ni tiempo para desarrollar ni siquiera la oportunidad de que se produzca. Las tensiones se encuentran en la obra original son diferentes de los causados ​​por el malestar o nerviosismo. Rand creía firmemente en el diseñador que trabaja por sí solo producir los mejores resultados, algo que no siempre es aplicable FND sobre todo en tiempos cuando los plazos se deben cumplir, y la calidad del diseño es menos importante que la cantidad producida. Sin embargo, Paul Rand se establecen algunas pautas maravillosas que a menudo están a la altura porque están demasiado arraigados en una visión idealista. Personalmente dice Paul Rand que tiene un estilo probablemente ofenderlo. Esto es así porque después de ver su trabajo, creo que la forma en que utiliza las imágenes, texto y formas gráficas son intemporales. Sin embargo, la apropiación de Rand de técnicas modernistas de la tipografía asimétrica, el collage y el montaje, así como su proceso creativo y simplificada método de trabajo con los colores primarios en realidad ha convertido en un estilo visual que ha sido copiado por muchos, pero a menudo no se entiende realmente. No estoy diciendo que el trabajo de Rand es anticuado, pero es mucho más fresco y atractivo que el trabajo de muchos de sus contemporáneos, pero cuando se mira en él, lo que sí parece anticuado. -Christopher Tokar

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;"> []

=<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.6em; text-align: center;">Herbert Bayer =

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;"> <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-decoration: none;"> <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-decoration: none;"> <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">Fuente //Architype Bayer//, creada por Herbert Bayer con el nombre de //universal// en [|1925]. <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">**Herbert Bayer** ( [|Hagg], [|Austria] , [|1900] - [|Santa Bárbara] , [|Estados Unidos] , [|1985] ) fue un [|diseñador gráfico] , pintor, fotógrafo y arquitecto [|austriaco]. Bayer fue el diseñador de publicidad más innovador de la [|Escuela de la Bauhaus], a la que perteneció: su trabajo destaca por la temprana introducción de la fotografía en los [|años 1920].

==<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: sans-serif; font-size: 19px; text-align: center;"><span class="mw-headline" style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">Biografía == <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">Bayer fue aprendiz del artista [|George Schmidthammer] en [|Linz]. Tras dejar el taller se interesó por el [|manifiesto Bauhaus] de [|Walter Gropius]. Tras estudiar durante cuatro años en la Escuela de la Bauhaus, [|1] con profesores como [|Wassily Kandinsky][|2] o [|László Moholy-Nagy], Gropius nombró a Bayer director de [|impresión] y [|publicidad]. Influenciado por el minimalismo, Bayer desarrolló un estilo visual nítido y adoptó una fuente [|sans serif] completamente en [|minúsculas] para todas las publicaciones de Bauhaus. En [|1925] diseñó una fuente sans serif geométrica, //universal,// cuya versión digital recibe el nombre de Architype Bayer. En [|1928], Bayer dejó la Escuela de Bauhaus para convertirse en [|director artístico] de la oficina en [|Berlín] de la [|revista Vogue]. [|1] Diez años más tarde, huyendo de la [|Alemania nazi], se mudó a [|Nueva York] , [|2] donde desarrolló una larga carrera en la que destacó en prácticamente todos los aspectos de las [|artes gráficas]. Ya en [|1938] organizó la exposición y el catálogo Bauhaus [|1910] - [|1928] en el [|MoMA] de Nueva York. [|1] En [|1946], contratado por el industrialista y visionario [|Walter Paepcke] , Bayer volvió a mudarse, esta vez a [|Aspen] , en [|Colorado] , donde Paepcke trataba de promocionar el [|esquí] como deporte popular. En el ámbito arquitectónico, Bayer codiseñó el //Aspen Institute// y restauró la //Wheeler Opera House//; además, produjo carteles publicitarios que identificaban el esquí con el ingenio, la emoción y el glamour. Bayer estuvo asociado con Aspen hasta mediados de los [|años 1970]. Entre [|1946] y [|1956] fue consejero artístico de la //Container Corporation of America// y desde [|1966] de la //Atlanthic Richfield Company//. En [|1959] diseñó su "//fonetik alfabet//", un [|alfabeto fonético] para el [|inglés]. Era sans serif y no tenía letras mayúsculas. Tenía símbolos especiales para las terminaciones //-ed//, //-ory//, //-ing// e //-ion//, así como para los [|dígrafos] "ch", "sh" y "ng". Un subrayado indicaba la duplicación de una consonante en la ortografía tradicional En [|1968] preparó la exposición del catálogo //50 años Bauhaus// en [|Stuttgart]. La colección de [|arte moderno] del Museo de Arte de [|Denver] ha recibido su nombre.



<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: medium;"> ¿ Existe otra escuela que haya dejado una marca tan indeleble en el imaginario colectivo del Diseño? El relato sobre la Bauhaus, en sus diferentes variantes —Weimar, Dessau, Berlín 1 — sugiere una versión mítica sobre la aparición del Diseño Gráfico. Una suerte de fábula creacionista que narra el inicio de una disciplina allí donde antes había vacío. Etapas de una historia —desde la fundacional hasta el cierre— que representan el tránsito que lleva del mundo artesanal al industrial. Una lectura sobre esta conversión de historia en mito incluso puede advertir semejanzas con una operación de //marketing//. Esta mística también impregna el campo de la Tipografía. El relato aquí propone a la Bauhaus como punto de partida de la tipografía moderna. De hecho cuentan que fue en la muestra de 1923 cuando Lázló Moholy-Nagy, uno de sus referentes, utilizó por primera vez la seductora definición «Nueva Tipografía». Desde entonces, la mitología //bauhausiana// predispuso cierta distorsión acerca del origen de los tipos de palo seco y el verdadero papel que tuvo la Escuela en el desarrollo histórico de los mismos.

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 18px; text-align: center;">¿Un alfabeto universal?
<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: medium;">El aporte de Bauhaus en lo referente al diseño de tipografías es, en el mejor de los casos, modesto. Fue Herbert Bayer, destacado alumno luego profesor, quien a mediados de la década de 1920 diseñó la fuente tipográfica más paradigmática de la institución: el alfabeto Universal. En base a formas circulares y trazos rectos evitó cualquier reminiscencia caligráfica. A fuerza de regla y compás, que redujo al mínimo la diferenciación entre grafemas, intentó borrar toda huella de imperfección humana: se trataba de «purificar» las formas tipográficas, «liberarlas» de su carga cultural. En resumidas cuentas, se aspiraba a la invención de un alfabeto monosémico de alcance y validez mundial 2. Vale recordar que, apoyado por Moholy-Nagy, el proyecto proponía una caja única, excluyendo a las mayúsculas del sistema. El fundamento de esta decisión reposaba sobre el trabajo de Walter Porstmann 3, —promotor de un amplio programa de reformas ortográficas de la lengua alemana—, entre cuyas medidas pugnaba por la abolición de las mayúsculas en pos de un alfabeto fonético. Sobre esto Moholy-Nagy dictaminaba: > <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 16px; text-align: center;">La Bauhaus ha profundizado todos los problemas que conciernen a la tipografía y ha reconocido justas las argumentaciones aducidas a favor de la escritura unitaria 4. <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: medium;">Al igual que la mayoría de los docentes de la Bauhaus, Bayer presuponía la existencia de principios racionales en el orden de lo visual. Leyes supuestamente neutrales y objetivas que, una vez «descubiertas» en sus aulas y talleres, se consideraron de aplicación universal. Hoy, por el contrario, podríamos decir que toda construcción visual responde a una trama cultural —social, política, psicológica— de la que ni siquiera somos concientes. Volviendo al alfabeto Universal, la experimentación de Bayer resultó en una serie de signos geométricos metidos en el mismo chaleco, tan ajeno a la naturaleza de la letra, que las disciplinas proyectuales. No debemos olvidar que, en aquel contexto, el Diseño Gráfico y la Tipografía se encontraban todavía en una posición subordinada 5. Como escenografía de fondo, prevalecía la aspiración de un lenguaje visual sin fronteras. Bajo estas circunstancias ¿cómo no pretender el advenimiento de un hijo inmaculado, la llegada de un alfabeto universal?

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 18px; text-align: center;">Tipografía sin lectores
<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: medium; text-align: center;">Una vez trazado, el alfabeto Universal prácticamente no encontró repercusión fuera de Bauhaus. A pesar del entusiasmo de Bayer por la mecanización y la producción en serie, el alfabeto Universal no se materializó como fuente tipográfica 6. Atrás había quedado la admiración del diseñador hacia el modelo taylorista 7 o la sugestiva equiparación entre el sistema de producción de la fábrica automotriz de Ford 8 con el diseño tipográfico. Tampoco convencieron las supuestas aptitudes del tipo Universal para los nuevos sistemas de impresión. La fuente tuvo que esperar a la tecnología digital para concretarse como tal, cuando fue rescatada en una operación retro 9. El enfoque tipográfico de Bauhaus descartaba el pasado, inducía a olvidar siglos de práctica, así como Adolf Loos unos años antes condenaba toda ornamentación en Arquitectura 10. Esta ausencia de tradición se convirtió, pues, en signo de identidad de aquellos nuevos tiempos.

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<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 14px; text-align: center;"> ======

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<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 14px; text-align: center;">Bocetos preliminares de las mayúsculas de Futura, 1925. ====== <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: medium;">En contraste, Paul Renner supo interpretar de un modo quizás más certero, tipográficamente hablando, los valores de la Modernidad. Si bien compartía varias de las ideas impulsadas por Bauhaus, mantenía cierta distancia con la institución. Estamos hablando, claro está, de la familia tipográfica Futura, publicada por la fundición Bauer en 1930 11. El proceso de diseño de Futura deja entrever un criterio menos rígido que el de otras fuentes geométricas de la época, aunque sin dejar de mantenerse fiel a la estética modernista. Cualidades derivadas sin duda de la destreza de su autor en el «//métier//» tipográfico. Es que a diferencia de otros docentes de Bauhaus, Renner contaba con sólidos conocimientos acerca del desarrollo histórico de la tipografía, la escritura y el libro. Por otra parte, su praxis no se encontraba tan condicionada por el molde teórico de ocasión 12. A modo de referencia, y siguiendo el camino de las sans serif, en aquel momento se estaba publicando Gill Sans, obviamente lejos de Bauhaus. Y varios años antes, fuentes como Akzindenz Grotesk —en Alemania— o Franklin Gothic —en Estados Unidos— ya habían hecho historia.

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 18px; text-align: center;">Muerte joven, vida inmortal
<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: medium;">A los 14 años de edad, la Bauhaus cierra definitivamente sus puertas como consecuencia de la salvaje política estatal de ahogo financiero y persecusión ideológica, primero en Weimar, después en Dessau y finalmente en Berlín. Pero al mismo tiempo el calvario le aseguró un pasaporte al mito 13. La apelación al moderno culto por parte de corrientes posteriores en el campo del Diseño Gráfico hizo asomar, aquí y allá, fragmentos del mismo relato. A su expansión contribuyó la emigración a Estados Unidos de muchos de sus referentes, entre ellos Herbert Bayer, quien obtuvo un gran reconocimiento como diseñador corporativo 14. Influencias que el diseño norteamericano logró capitalizar aunque tamizando contenidos políticos y sociales de origen 15. El anhelo universalista resurgió en la posguerra, favorecido por el peso de la mirada eurocéntrica y un renovado proceso de globalización. Argentina y otros países de la región también importaron el culto bauhausiano. Bajo su influencia —explícita o implícitamente— se formaron generaciones de diseñadores gráficos, y fue tan extensa que alcanza nuestro presente 16. El mito posicionó a Bauhaus como la piedra fundacional del Diseño Gráfico, cuando la Tipografía ya contaba con casi 5 siglos de historia. Si consideramos a la Tipografía parte constitutiva del Diseño Gráfico y no una de sus herramientas, entonces es posible suponer que apelaba a la Nueva Tipografía como modo de refundar la práctica tipográfica bajo la luz del Movimiento Moderno, (aunque en realidad fue el primer Jan Tschichold —quien nunca fue docente de Bauhaus— el que mejor dotó de sentido a este enunciado) 17. Así las cosas, cabe suponer que la fábula 18 jamás hubiese permanecido inmune durante décadas sin una efectiva mística en la trama de su narrativa, aún en sociedades tecnológicas como la nuestra, en donde el poder mitológico anida en las profundidades. Resulta ilustrativo que a la fuente tipográfica de Bayer se le haya dado, al menos en nuestro idioma, el nombre de «alfabeto Universal», definición que no sólo pretende universalidad sino que alude la invención de un alfabeto. El origen de cualquier sistema de escritura plantea siempre un aspecto mítico, como el caso de Thot, dios egipcio de la escritura, o el de Cadmo, que llevó el alfabeto fenicio a los griegos 19. No obstante, la Bauhaus histórica funcionó como una verdadera usina en la que confluyeron corrientes fundamentales del siglo XX —como el constructivismo ruso o el movimiento De Stijl—, propiciando la reflexión teórica en torno al Diseño Gráfico. Es posible que la desarticulación de este verdadero mito moderno haya comenzado, pero su influencia en la formación académica del Diseño Gráfico y la Tipografía fue tan profunda que vale la pena revisarla, sin por ello perder de vista la marcha de los nuevos mitos de nuestro tiempo.

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;"> []

==<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 2.3em; text-align: center;">Grandes maestros de la tipografía: Adrian Frutiger == <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.9em;"> Enviado por [|Redacción UTD] el Martes, 16 abril 2002 [|5 Comentarios]   ===<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.4em;">«El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográfico fue la creación del tipo Univers. Este tipo fue introducido en el año 1957 para fotocomposición y composición en metal y Frutiger creó un ingenioso sistema de numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras que significó un hito para la denominación y catalogación de tipos.» === ===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.4em; text-align: center;"> === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">Adrian Frutiger nació el 24 de marzo de 1928 en Unterseen (Suiza). Entra a trabajar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli al mismo tiempo que acude a la Escuela de Artes y Oficios de Zurich. En 1951 realiza un estudio sobre la escritura occidental que merece un premio del Ministerio del Interior. Su trabajo llega a oídos de Charles Peignot, presidente de la fundición francesa Deberny & Peignot, quien ofrece a Frutiger un puesto en la empresa que este acepta y trabaja en esta fundición durante nueve años. Durante los años 50 Frutiger supervisa la adaptación de muchos de los tipos clásicos de Deberny & Peignot (Garamond, Baskerville, Bodoni, etc) para el sistema de fotocomposición Lumitype (conocido como “Photon” en USA) y en el año 1955 diseña el tipo Meridien para este sistema. Abandona Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio cerca de París (este estudio todavía existe y está ocupado por su socio Bruno Pfäffli). ===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.4em; text-align: center;"> === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;">[|[Pase de diapositivas]]







===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.4em; text-align: center;"> === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográfico fue la creación del tipo Univers. Este tipo fue introducido en el año 1957 para fotocomposición y composición en metal y Frutiger creó un ingenioso sistema de numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras que significó un hito para la denominación y catalogación de tipos. Frutiger volvió a Suiza en 1994 y estableció su estudio en Bremgarten (Berna), desde donde rediseñó la imagen corporativa del correo suizo (Swiss Post) y acometió la señalética del aeropuerto Charles de Gaulle (para el que creó el tipo Frutiger) así como otros trabajos para la compañía del gas francesa (Gaz de France) y de electricidad (Electricité de France), trabajos en donde se reveló como un gran creador de signos. El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia 97, Adrian Frutiger presentó su nuevo diseño de la familia //Linotype Univers// con 59 pesos diferentes. Adrian Frutiger no solo diseñó uno de los tipos más famosos de todos los tiempos, Univers, sino que creó un estándar y un nivel de excelencia en el diseño de tipos que quedará para generaciones posteriores. Otros tipos que diseñó Adrian Frutiger son: President (1953)

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 15px; text-align: center;"> Phoebus (1953)

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 15px; text-align: center;"> Ondine (1954)

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 15px; text-align: center;"> Méridien (1955)

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.8em; text-align: center;"> []

=<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.6em; text-align: center;">Edward J. Hoffman = <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 12px; text-align: center;">De Wikipedia, la enciclopedia libre

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center; text-decoration: none;">[|de la Universidad de Pennsylvania] <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center; text-decoration: none;">[|de la UCLA] <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center; text-decoration: none;">[|IEEE Transactions on Nuclear Ciencia] || <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: sans-serif; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.8em;">**Edward Joseph Hoffman** (1 enero 1942 hasta 1 julio 2004) ayudó a inventar el primer ser humano [|escáner de PET], un uso común [|en todo el cuerpo de exploración] procedimiento para la detección de enfermedades como [|el cáncer]. Hoffman, con [|Michael Phelps], ha desarrollado la [|Tomografía por Emisión de Positrones] escáner en 1973. Hoffman nació en St. Louis, Missouri. Obtuvo una licenciatura en química de [|St. Louis University] en 1963, su Ph.D. en Química Nuclear en [|la Universidad de Washington en St. Louis] en 1970, y el trabajo terminado de postgrado en química nuclear en la [|Universidad de Pennsylvania]. En 1972 se unió a la facultad de la Escuela de la Universidad de Washington de Medicina, donde él y el Dr. Michael Phelps comenzó a desarrollar lo que más tarde se conoció como el escáner de PET, utilizado para detectar el cáncer, enfermedades cardíacas y otras enfermedades graves. En 1975, Phelps y Hoffman se trasladó a la Universidad de Pennsylvania. [|[ 1]] A partir de 1976, Hoffman era un profesor de la [|UCLA,] la escuela de medicina en los departamentos de Farmacología Molecular y Médica y de Ciencias Radiológicas. [|[ 2]] En 1999, fue autor de un libro que examina la base bioquímica de los tratamientos médicos alternativos para el cáncer. [|[ 3 ]][|[ 4]] Se desempeñó como Editor en Jefe de la revista // [|IEEE Transactions on Nuclear Ciencia] //. [|[ 5]] Murió de cáncer de hígado en [|Los Angeles], [|California].
 * ~ <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">**Edward J. Hoffman** ||
 * ~ <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Nacido || <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">01 de enero 1942 ||
 * ~ <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Murió || <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">01 de julio 2004 (62 años) [|de Los Ángeles], [|California] ||
 * ~ <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Ciudadanía || <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Americano ||
 * ~ <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Nacionalidad || <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Americano ||
 * ~ <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Instituciones || <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center; text-decoration: none;">[|La Universidad de Washington en St. Louis]
 * ~ <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Conocido por || <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center; text-decoration: none;">[|PET escáner] ||

==<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 2.3em; text-align: center;">Grandes maestros de la tipografía: Max Miedinger == <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.9em;"> Enviado por [|Redacción UTD] el Miércoles, 27 noviembre 2002 [|4 Comentarios]   <span style="font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px;">===<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.4em;">«Helvetica es un tipo eficaz para uso cotidiano tanto para titulares como para cuerpo de texto, y su éxito se debe a su estupenda legibilidad en todo tipo de situaciones así como a la profusión con que fue usada durante el período en que la corriente del diseño internacional marcó la pauta del grafismo durante los años 50 a 60.» === ===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.4em; text-align: center;"> === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">Max Miedinger nació el 24 de diciembre de 1910 en Zurich (Suiza). Al mismo tiempo que trabaja como tipógrafo, asiste a clases en la Escuela de Artes y Oficios de Zurich para más tarde convertirse en representante de la Fundición Haas y a la edad de 46 años se instala como diseñador “freelance”. En el año 1956 Max Miedinger recibe el encargo de Edouard Hoffmann, de la Fundición Hass, de modernizar el estilo de un tipo san-serif de la firma. El tipo era Haas Grotesk y se basaba en el Akzidenz Grotesk de la Fundición Berthold de finales del siglo XIX y Miedinger lo convirtió en el Neue Haas Grotesk. De 1957 a 1961 el tipo conserva el nombre del diseño de Miedinger pero al hacerse la Fundición Stempel con los derechos de los diseños originales, desarrolla una serie completa de pesos, lo renombra como “Helvetica” y lo lanza comercialmente para hacerse un hueco entre las tipografías más usadas de la historia. ===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.4em; text-align: center;"> === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 15px; text-align: center;">[|[Pase de diapositivas]]















===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.4em; text-align: center;"> === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;">Helvetica es un tipo eficaz para uso cotidiano tanto para titulares como para cuerpo de texto, y su éxito se debe a su estupenda legibilidad en todo tipo de situaciones así como a la profusión con que fue usada durante el período en que la corriente del diseño internacional marcó la pauta del grafismo durante los años 50 a 60. Y fue gracias a este diseño por el que Max Miedinger encontró su lugar en la historia de la tipografía.

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==<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 2.3em; text-align: center;">Grandes maestros de la tipografía: Giambattista Bodoni == <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.9em;"> Enviado por [|Redacción UTD] el Lunes, 2 diciembre 2002 [|4 Comentarios]   <span style="font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px;">===<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.4em;">«Las ediciones de Bodoni tuvieron un enorme éxito debido a la excelente calidad de las mismas, utilizando para ello ricas ilustraciones y elegantes tipografías.» === <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 15px;">. ===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.4em; text-align: center;"> === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 15px;">Giambattista Bodoni nació en 1740 en Saluzzo, Italia. Su padre era impresor y le enseño el oficio desde temprana edad. En su adolescencia se traslada a Roma para trabajar en la imprenta de la Congregación para la Propagación de la Fe (Esta congregación fue fundada en el año 1622 por el Papa Gregorio XV para difundir la doctrina de la Iglesia católica en todo el mundo), imprenta que abandona cuando el director de la misma, que fue asimismo su mentor, se suicida. Entonces, decide dar un rumbo nuevo a su vida y probar suerte en Inglaterra para lo cual inicia el viaje y hace escala en Saluzzo para despedirse de su familia, lugar en el cual una repentina indisposición le obliga a desistir del citado viaje. Cuando se recupera, Ferdinand, el Duque de Parma, le nombra Director de la //Stamperia Reale// sita en esta ciudad. Aquí supervisa la impresión y producción de multitud de elegantes ediciones de los clásicos así como una celebrada edición de la Oratio dominica publicada en 1806 como recordatorio del viaje realizado por el Papa Pío VII a París para asistir a la coronación de Napoleón Bonaparte. Además de llevar un prólogo en francés, italiano y latín, escrito por el propio Bodoni, y de una dedicatoria al príncipe Eugenio Beauharnais, que financió la publicación, la obra contiene la traducción a 155 lenguas del Padre Nuestro: es el más vasto catálogo de alfabetos y de caracteres tipográficos jamás publicado. Bodoni en persona esculpió los grabados y preparó las matrices para la obra. Cada página es una obra maestra de elegancia y de arquitectura tipográfica, y la mágica sucesión de los más extraños caracteres de lenguas casi desconocidas en la Europa de comienzos del siglo XIX aumenta el encanto de este libro único en el mundo.

La imprenta estaba localizada en el viejo palacio ducal de La Pilotta que es donde actualmente se alza el Museo Bodoni. ===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.4em; text-align: center;"> === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 15px; text-align: center;">[|[Pase de diapositivas]]







===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.4em; text-align: center;"> === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 15px;">Las ediciones de Bodoni tuvieron un enorme éxito debido a la excelente calidad de las mismas, utilizando para ello ricas ilustraciones y elegantes tipografías. Miembros de la aristocracia europea, coleccionistas, eruditos disfrutaban de sus libros para los que el personalmente mezclaba las tintas, usaba papel de la mejor calidad, diseñaba elegantes páginas y los imprimía y encuadernaba primorosamente. Entre sus ediciones más conocidas destacan //Epithalamia exoticis linguis reddita// (1775), los trabajos de Oracio (1791) y Poliziano (1795), la //Gerusalemme liberata//, el //Oratio dominica// (1806) y la popular //Iliada//. Recibió asimismo honores por parte del Papa y varios reyes europeos y la ciudad de Parma creó una medalla en su honor, también como hecho curioso destaca que mantuvo correspondencia con Benjamin Franklin sobre temas tipográficos. Alrededor de 1798 Bodoni diseñó un tipo con un gran contraste en sus trazos y unos remates delgados que significó una revolución para la comunidad tipográfica y que constituyó el punto de partida de los tipos denominados “modernos”. Su viuda Margherita publicó unos años después de su muerte, ocurrida en 1813, su obra magna el //Manuale Tipografico//. (1818) El //Manuale Tipografico// contiene más de 600 láminas, caracteres latinos y exóticos, y 1000 ornamentos y viñetas diseñadas por el gran tipógrafo. Su verdadero valor no sólo reside en el hecho de que se trata de un libro maravillosamente impreso y de enorme rareza, ni tampoco porque es el testamento artístico del tipógrafo más importante de su época, sino porque en sus páginas encontramos los primeros tipos modernos más desarrollados, refinados y rigurosos que los creados por Baskerville, pero no tan estrictos y formales como las tipografías diseñadas por el gran rival francés de Bodoni, Firmin Didot. Otro de los aspectos más importantes de esta obra monumental es su integridad de estilo, que constituye un modelo de coherencia estética vigente aún en nuestra época. En su prefacio al //Manuale//, Bodoni enumera los cuatro principios o cualidades que constituyen la belleza de una tipografía. La primera es la uniformidad o regularidad de los diseños, que consiste en comprender que muchos de los caracteres en un alfabeto tienen elementos en común que deben permanecer “precisa y exactamente los mismos en cada uno de ellos”. El segundo es la “elegancia y la nitidez”, es decir, el buen corte y el acabado meticuloso de los punzones que producen matrices limpias de las cuales pueden obtenerse tipos nítidos y delicados. El tercer principio es el buen gusto: el tipógrafo debe mantenerse fiel a “una simplicidad nítida” y jamás olvidar su deuda con las mejores letras manuscritas del pasado. La cuarta y última cualidad, evidente en toda bella tipografía, afirma Bodoni, es el encanto, una cualidad difícil de definir, pero que está presente en aquellas letras que dan “la impresión de haber sido escritas no a desgano ni con rapidez, sino con sumo cuidado, como un acto de amor”. Bodoni fue un gran admirador de John Baskerville y estudió con detalle los diseños de Pierre Simon Furnier y Firmin Didot, y si bien su tipo fija sus raíces en los trabajos de estos diseñadores, sobre todo en Didot, no cabe duda de que encontró un estilo propio y singular, aunque principalmente debido a la impresión de los mismos. En la actualidad se conservan más de 25.000 punzones originales en la colección del Museo Bodoni en Parma (Italia). Algunos de los diseños modernos del tipo de Bodoni son: ATF Bodoni de M.F. Benton (1907-1915)

Mergenthales Linotype Bodoni (1914-1916)

Haas Bodoni (1924-1939)

Bauer Bodoni de Louis Hoell (1924)

Berthold Bodoni (1930) La fundición Stempel produjo adaptaciones de la Bodoni de Haas.

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 2.3em; text-align: center;">Grandes maestros de la tipografía: Eric Gill
<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.9em;"> Enviado por [|Redacción UTD] el Lunes, 12 marzo 2001 [|6 Comentarios]   <span style="font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px;">===<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.4em;">«Eric Gill comienza a diseñar tipos para imprenta solamente después de una gran labor de persuasión ejercida sobre él por Stanley Morison.» === ===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.4em; text-align: center;"> === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 15px;">Eric Gill nació el 22 de febrero de 1882 en Brighton (Inglaterra). Estudió en la escuela de arte de Chichester y a la edad de 17 años se emplea como aprendiz de W. H. Caroë arquitecto de la Comisión Eclesiastica en Westminster. En la Escuela Central de Artes y Oficios asiste a clases de caligrafía impartidas por Edward Johnston y en un corto período de tiempo se convierte en un reputado artesano. Gill esculpe letras en piedra y también en madera para los títulos de las portadas de los libros, y llegó a ser conocido en todo el país por sus trabajos escultóricos para la sede de la BBC en Portland Place y para la catedral de Westminster. Eric Gill comienza a diseñar tipos para imprenta solamente después de una gran labor de persuasión ejercida sobre él por Stanley Morison, ya que como el decía la tipografía no era su campo de actuación y no tenía ninguna experiencia sobre el tema. ===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.4em; text-align: center;"> === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 15px; text-align: center;">[|[Pase de diapositivas]]















===<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 1.4em; text-align: center;"> === <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 15px;">El primer tipo que diseño, que más tarde se conocería como Perpetua, tardó cinco años en convertirse en realidad ya que para Gill era difícil resolver los problemas que se presentaban en la creación de tipos para producción mecánica. Charles Malin un grabador que Stanley Morison introdujo en el proyecto fue el que resolvió estos problemas y Perpetua después de algún cambio en su diseño fue editada por //Monotype//en 1929. Aunque durante su vida activa diseñó otros tipos sus dos más conocidos son //Gill Sans// y //Perpetua//. En 1931 crea el tipo //Golden Cockerel Roman// y unos grabados de madera que son utilizados para la producción de Four Gospels que es una pieza maestra de la imprenta inglesa. Durante el mismo año publica su //Essay on Typography// usando su propio tipo//Haghe & Gill Joanna//. Eric Gill fallece el 17 de noviembre de 1940 y en su lápida se describe él mismo como un escultor. En el campo de la tipografía se le recuerda por su combinación entre la disciplina del grabador y la finura de los trazos que provenía de su formación caligráfica. En términos de diseño Gill dotó de humanidad a la era de la máquina. Algunos de los tipos que diseñó Eric Gill son: Gill Sans series 231 (1928)

Perpetua (1929)

Solus (1929)

Golden Cockerel Roman (1930)

Hague & Gill Joanna (1930)

Bunyan (1934)

<span style="font-family: 'Trebuchet MS',Tahoma,Arial; font-size: 12px;"> <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"> <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 16px;">Haga clic sobre la imagen para ver tamano original <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 16px;">Como diseñador gráfico, me he dado cuenta que utilizamos un vocabulario diferente a nuestros clientes. A veces le hablamos en terminología de arte y diseño pero ellos no nos entienden. No quiero decir que los clientes no saben, pero muchas veces se confunden. No es para menos, porque a nosotros nos hablan de contabilidad y, al menos yo, me quedo perplejo. Son campos distintos, así que los términos cambian. Cómo un intento en cruzar la grieta que divide diseñador y cliente, voy a crear esta lista de definiciones. Voy a comenzar con la anatomía de la tipografía. Debido a que la tipografía es algo con muchos términos, pensé que sería la mejor manera de comenzar.

A continuación, la descripción de cada término. Línea invisible en la que los caracteres se sientan. La base puede variar debido al tipo de letra, es constante dentro de ese tipo de letra. Letras redondas como las letras “e” podrá pasar ligeramente por debajo de la línea de base. La línea superior cae en la parte superior de muchas letras minúsculas, como “e”, “g” y “y.” También recae en la curva de cartas como “h”. La altura X es la distancia entre la línea superior y la línea de base. Se le denomina la altura-x, porque es la altura de una minúscula “x”. Esta altura puede variar mucho entre los tipos de letra. Es la altura de las letras de caja alta de una fuente, tomada desde la línea de base hasta la parte superior del carácter. Asta de la letra de caja baja que sobresale por encima de la altura x, como en la b, la d o la k. Asta de la letra de caja baja que queda por debajo de la línea de base, como en la p, y, j o en la g. Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es un resalte ornamental que no es indispensable para la definición del carácter, habiendo alfabetos que carecen de ellos. Rasgo principal de la letra que define su forma esencial; sin ella la letra no existiría. Son las astas principales verticales u oblicuas de una letra, como la L, B, V o A. Es el rasgo horizontal en letras como la A, la H, f o la t. También llamada asta transversal. Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia arriba y que no está incluida dentro del carácter, como ocurre en la E, la K o la L. Asta curva cerrada que encierra el blanco interno en letras tales como en la b, la p o la o. Espacio en blanco contenido dentro de un anillo u ojal. Esta oblicua colgante de algunas letras, como en la R, la Q o la K. Trazo curvo que sale de asta de algunas letras sin acabar cerrándose. Written by: [|Juan Rivera]
 * Línea de Base**
 * Línea Superior**
 * Altura x**
 * Altura de las Mayúsculas**
 * Ascendente**
 * Descendente**
 * Serif**
 * Asta**
 * Astas Montantes**
 * Barra**
 * Brazo**
 * Anillo**
 * Blanco Interno**
 * Cola o Pata**
 * Hombro**

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;"> []

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 2.3em; text-align: center;">Anatomía de la letra
<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.9em;"> Enviado por [|Redacción UTD] el Miércoles, 12 enero 2005 [|35 Comentarios]   <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 15px;">El vocabulario usado para la descripción de las diferentes partes de una letra, se compone de una serie de términos acuñados desde hace mucho tiempo y que se asemejan a los usados para describir las partes de nuestro cuerpo. Así las letras tienen brazos, piernas, ojos, y otras partes como cola y asta de las que afortunadamente nosotros carecemos (la mayoría). <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif;"> De todas formas, creemos que debido a las tradiciones del oficio en los diferentes paises, no hemos visto todavía que la descripción de las partes de una letra coincidan de forma unánime en los libros sobre tipografía y diseño. En todo caso, los terminos que aquí se muestran constituyen un buen bajage para comprender y conocer las distintas partes de una letra, y han sido en cierta medida consensuados a partir de las fuentes consultadas.
 * ÁPICE**

Unión de dos astas en la parte superior de la letra.
 * APÓFIGE**

Pequeño trazo curvo que enlaza el asta vertical con los terminales o remates.
 * ASTA**

Rasgo principal de la letra que define su forma esencial. Sin ella, la letra no existiría.
 * ASTA ASCENDENTE**

Asta de la letra que sobresale por encima de la altura de la X (ojo medio).
 * ASTA DESCENDENTE**

Asta de la letra que queda por debajo de la línea de base.
 * ASTA ONDULADA O ESPINA**

Rasgo principal de la S o la s.
 * PERFIL, FILETE O BARRA**

Línea horizontal entre verticales, diagonales o curvas.
 * BRAZO**

Trazo horizontal o diagonal que surge de un asta vertical.
 * BUCLE O PANZA**

Trazo curvo que encierra una contraforma.
 * COLA**

Prolongación inferior de algunos rasgos.
 * CONTRAFORMA O CONTRAPUNZÓN**

Espacio interno de una letra total o parcialmente encerrado.
 * CRUZ O TRAVESAÑO**

Trazo horizontal que cruza por algún punto del asta principal.
 * CUELLO**

Trazo que une la cabeza con la cola de la g.
 * ESPOLÓN**

Extensión que articula la unión de un trazo curvo con otro recto.
 * GOTA, LÁGRIMA O BOTÓN**

Final de un trazo que no termina en una gracia o remate, sino con una forma redondeada.
 * HOMBRO O ARCO**

Trazo curvo que sale del asta principal de algunas letras sin acabar cerrándose.
 * LAZO**

Trazo que une la curva con el asta principal.
 * OJAL**

Bucle creado en el descendente de la g de caja baja.
 * OREJA**

Pequeño trazo situado en la cabeza de la g de caja baja.
 * PATA**

Trazo diagonal que sirve de apoyo a algunas letras. También se puede llamar cola.
 * SERIF, REMATE O GRACIA**

Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es un resalte ornamental que no es indispensable para la definición del carácter, habiendo alfabetos que carecen de ellos (sans serif).
 * UÑA O GANCHO**

Final de un trazo que no termina en remate, sino con una pequeña proyección de un trazo.
 * VÉRTICE**

Punto exterior de encuentro entre dos trazos en la parte inferior de la letra.

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 2.3em; text-align: center;">5 Los remates
<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 0.9em;"> Enviado por [|Redacción UTD] el Martes, 12 abril 2005 [|6 Comentarios]   <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 15px;">**Introducción e índice del taller** De entre las distintas partes que conforman la anatomía de una letra, los remates ocupan un lugar importante ya que por si solos con su presencia o ausencia, forma, grosor y tamaño determinan en gran manera el aspecto general de la misma. Los remates, que los romanos utilizaron como un recurso técnico en las inscripciones lapidarias, fueron incorporados al mundo de la imprenta por los humanistas del Renacimiento italiano, que los añadieron en las letras de caja baja de los alfabetos que desarrollaron a partir de la minúscula carolingia. Su variedad y determinación a la hora de establecer el estilo de una tipografía queda patente en la clasificación tipográfica que, a partir de la forma de los remates, realizó el tipógrafo francés François Thibaudeau en 1921. En esta sección vamos a ver al detalle algunos diseños característicos de remates y la manera en la que se ha afrontado su dibujo en Fontographer, pero en principio vamos a comenzar con unas tipografías carentes de ellos:
 * Helvetica**

Poco tenemos que decir sobre esta conocida tipografía sin remates; simplemente citar que la ausencia de estos fuerza al diseñador, si queremos dotar a la tipografía de «personalidad», a fijarse en otros detalles (contraste de trazos, características de las uniones, modulación, etc) para conseguirlo, aunque en esta familia ciertamente no se haya intentado de una forma clara.

La resolución del trazo inferior se consigue con dos puntos de esquina.
 * Optima**

En este otro tipo, también sin remates, creado por Hermann Zapf y basado en el dibujo y proporciones de la romana neoclásica, podemos ver sin embargo un trazo a manera de remate residual en la base de la letra que dota al tipo de un cierto dinamismo y tensión y lo remite a sus orígenes lapidarios.

El dibujo se ha realizado controlando los manejadores de los puntos de dibujo.
 * Tiepolo**

En este caso podemos ver en cierta forma un desarrollo del remate insinuada del tipo anterior conseguido al alargar los extremos del trazo. Definitivamente se forma un remate cun un esbozo de apófige (trazo que une el remate con el asta) que es controlado por puntos curvos.
 * Times Roman**

Aqui observamos unos remates plenamente formados con unos apófiges bien desarrollados y que han sido formados extendiendo los manejadores de los puntos curvos y tangentes hasta casi llegar a tocarse.

Asimismo comentar que estos manejadores se situan ortogonalmente (perpendiculares a los ejes x e y) con el objetivo de asegurar un hinting (correcta visualización de los caracteres en tamaños pequeños en dispositivos de salidad de baja resolución) apropiado.

Esta tipografía fue diseñada por el historiador y tipógrafo inglés Stanley Morison en 1931 para el diario londinense The Times con el nombre de Monotype Times New Roman. Aqui la que se muestra es la versión de Linotype.
 * Souvenir Demi**

Realizada por Ed Benguiat para ITC en 1971 y basada en un diseño de Morris Fuller Benton de 1914 para la ATF, los remates de este tipo son de gran interés respecto a su modo de creación debido al uso esclusivo que hace de los puntos tangentes y curvos para crearlos.

De hecho los puntos tangentes han sido utilizados para crear unos pequeños segmentos rectos.
 * Clarendon**

Esta tipografía que aparece en Inglaterra editada por Robert Bensley en 1845, tuvo un enorme éxito utilizada sobre todo para destacar textos.

Se trata de una tipografía muy semejante estilisticamente a las egipcias pero sus remates aparecen enlazados al asta.

En este caso los remates son de tamaño considerable y el apófige, que ha sido construido con puntos tangentes, pequeño.
 * Bodoni**

En la tipografía por excelencia del periodo romántico vemos el efecto de la ausencia de apófiges con unos remates realmente finos que unido al fuerte contraste de sus trazos, dotan al tipo de un característico efecto «deslumbrante» sobre todo en cuerpos de texto.

Creada por Giambattista Bodoni a finales del siglo XVIII, en la versión digital que mostramos podemos observar su construcción a partir de simples segmentos rectos.
 * Goudy Oldstyle**

Eesta creación del prolifico diseñador americano Frederic Goudy del año 1916, muestra algo totalmente diferente al diseño de Bodoni.

Goudy Oldstyle es una tipografía basada en la romana clásica con unos pequeños detalles muy de Goudy (fijaros en la «oreja» de la g de caja baja), y para la formación de sus remates vemos como se ha utilizado un punto tangente junto a otro curvo.
 * Garamond**

En el diseño del gran punzonista francés del XVI Claude Garamond, vemos en cierto sentido un tratamiento opuesto al aplicado en la tipografía anterior.

En vez de controlar la forma del remate con un punto curvo en su extremo, se utilizan dos puntos curvos (uno en la parte superior y otro en la inferior del remate) que determinan su forma y su anchura.
 * ITC Charter**

Charter es una tipografía creada por Matthew Carter en 1978 y que nos muestra una sorprendente resolución de la unión del remate y el asta.

Esta han sido creada por medio de pequeños trazos rectos que, vistos en tamaños de cuerpos de texto se ven como trazos curvos.

Estos trazos rectos posibilitan una mayor rapidez de dibujo del tipo y, en la época de su creación, facilitaban su legibilidad en impresoras de baja resolución.

En definitiva, se trataba de engañar al ojo haciendo ver curvas donde no las había.

Vamos a conocer las familias tipográficas y sus grupos y clasificaciones. <span style="font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px;"> <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 12px;">Por [|**Luciano Moreno**] <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 8pt;">**Atención:** Contenido exclusivo de DesarrolloWeb.com. No reproducir. Copyright. <span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 12px;">Una familia tipográfica es un grupo de signos escriturales que comparten rasgos de diseño comunes, conformando todas ellas una unidad tipográfica. Los miembros de una familia (los tipos) se parecen entre si, pero también tienen rasgos propios.

<span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 12px;"> Las familias tipográficas también son conocidas con el nombre de familias de fuentes (del francés antiguo fondre, correspondiente en español a derretir o verter, refiriéndose al tipo hecho de metal fundido). Una fuente puede ser metal, película fotográfica, o medio electrónico.

Existen multitud de familias tipográficas. Algunas de ellas tienen más de quinientos años, otras surgieron en la gran explosión creativa de los siglos XIX y XX, otras son el resultado de la aplicación de los ordenadores a la imprenta y al diseño gráfico digital y otras han sido creadas explícitamente para su presentación en la pantalla de los monitores, impulsadas en gran parte por la web.

Unas y otras conviven y son usadas sin establecer diferencias de tiempo, por lo que es necesario establecer una clasificación que nos permita agrupar aquellas fuentes que tienen características similares.

Son muchos los intentos por lograr agrupar las formas tipográficas en conjuntos que reúnan ciertas condiciones de igualdad. Generalmente están basados en la fecha de creación, en sus orígenes dentro de las vertientes artísticas por las que fueron influenciadas o en criterios morfológicos.

Los sistemas de clasificación de fuentes más aceptados son:


 * Clasificación de Maximilien Vox (1954)**

Divide las familias en: <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 12px;">**Clasificación de Robert Bringhurst**
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Humanas
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Garaldas
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Reales
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Didonas
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Mecanos
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Lineales
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Incisas
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Scriptas
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Manuales

Divide las fuentes en: <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 12px;">**Clasificaciones ATypI**
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Renacentistas
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Barrocas
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Neoclásicas
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Románticas
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Realistas
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Modernistas geométricas
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Modernistas líricas
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Posmodernistas

La ATYPI (Asociación Tipográfica Internacional, [] ), con objeto de establecer una clasificación general de las familias tipográficas, realizó en 1964 una adaptación de la clasificación de Maximilien Vox, conocida comoVOX-ATypI.

Esta clasificación está relacionada también con la evolución de las familias tipográficas a lo largo de la historia, aunque modifica ciertos elementos de la clasificación de VOX..

Otra clasificación de fuentes de la ATypI, evolución de la anterior, es la basada en la agrupación de fuentes por características comunes, normalizada con el nombre DIN 16518.

Divide las familias tipográficas en los siguientes grupos:


 * Romanas**

Formado por fuentes que muestran influencias de la escritura manual, en concreto de la caligrafía humanista del s. XV, y también de la tradición lapidaria romana, donde los pies de las letras se tallaban para evitar que la piedra saltase en los ángulos.

Las fuentes Romanas son regulares, tienen una gran armonía de proporciones, presentan un fuerte contraste entre elementos rectos y curvos y sus remates les proporcionan un alto grado de legibilidad.

Las Romanas se dividen cinco grupos fundamentales: <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 12px;">**Palo Seco**
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Antiguas: también llamadas Garaldas (por Garamond), aparecen a fines del siglo XVI en Francia, a partir de los grabados de Grifo para Aldo Manuzio. Se caracterizan por la desigualdad de espesor en el asta dentro de una misma letra, por la modulación de la misma y por la forma triangular y cóncava del remate, con discretas puntas cuadradas. Su contraste es sutil, su modulación pronunciada, cercana a la caligrafía, y su trazo presenta un mediano contraste entre finos y gruesos. Entre ellas destacan las fuentes Garamond, Caslon, Century Oldstyle, Goudy, Times New Roman y Palatino.
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">De Transición: se manifiestan en el siglo XVIII y muestran la transición entre los tipos romanos antiguos y los modernos, con marcada tendencia a modular más las astas y a contrastarlas con los remates, que dejan la forma triangular para adoptar la cóncava o la horizontal, presentando una gran variación entre trazos. Esta evolución se verificó, principalmente, a finales del siglo XVII y hasta mediados del XVIII, por obra de Grandjean, Fournier y Baskerville. Ejemplos de este grupo son las fuentes Baskerville y Caledonia.
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Modernas: aparecen a mediados del siglo XVIII, creadas por Didot, reflejando las mejoras de la imprenta. Su característica principal es el acentuado y abrupto contraste de trazos y remates rectos, lo que origina fuentes elegantes a la vez que frías. Sus caracteres son rígidos y armoniosos, con remates finos y rectos, siempre del mismo grueso, con el asta muy contrastada y con una marcada y rígida modulación vertical. Resultan imponentes a cuerpos grandes, pero acusan cierta falta de legibilidad al romperse los ojos del carácter, al componerse a cuerpos pequeños y en bloques de texto corrido. Ejemplos destacables podrían ser Firmin Didot, Bodoni, Fenice y Modern Nº 20.
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Mecanos: son un grupo aislado que no guarda ninguna semejanza constructiva con el resto de los tipos romanos con remate, tan solo el hecho de poseer asiento sus caracteres. No tienen modulación ni contraste. Entre sus fuentes podemos destacar Lubalin y Stymie.
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Incisas: otro grupo aislado dentro de las romanas, al igual que las mecanos, son letras en la tradición romana más antigua, ligeramente contrastadas y de rasgo adelgazado ahusado. No se puede hablar de remates, pero sus pies abocinados sugieren, tal como ocurre con las serif, una línea imaginaria de lectura. Su ojo grande y sus ascendentes y descendentes finos, hacen de él un tipo que, aunque es extremadamente difícil de digitalizar, es muy legible a cualquier cuerpo. A pequeña escala, puede confundir y parecer de palo seco al perderse la gracia de su rasgo. Como ejemplos podemos citar las fuentes Alinea y Baltra.

Las fuentes Palo Seco se caracterizan por reducir los caracteres a su esquema esencial. Las mayúsculas se vuelven a las formas fenicias y griegas y las minúsculas están conformadas a base de líneas rectas y círculos unidos, reflejando la época en la que nacen, la industrialización y el funcionalismo.

También denominadas Góticas, Egipcias, Sans Serif o Grotescas, de dividen en dos grupos principales: <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 12px;">**Rotuladas**
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Lineales sin modulación: formadas por tipos de un grosor de trazo uniforme, sin contraste ni modulación, siendo su esencia geométrica. Admiten familias larguísimas, con numerosas variantes, aunque su legibilidad suele ser mala en texto corrido. Ejemplos de este tipo serían Futura, Avant Garde, Eras, Helvética, Kabel y Univers.
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Grotescas: caracterizadas porque el grosor del trazo y el contraste son poco perceptibles y por ser muy legibles en texto corrido. La principal fuente de este tipo es Gill Sans.

Las fuentes rotuladas advierten más o menos claramente el instrumento y la mano que los creó, y la tradición caligráfica o cursiva en la que se inspiró el creador.

Existen tres grupos principales de fuentes rotuladas: <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 12px;">**Decorativas**
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Caligráficas: aglutina familias generadas con las influencias más diversas (rústica romana, minúscula carolingia, letra inglesa, caracteres unciales y semiunciales), basadas todas ellas en la mano que las creó. Con el tiempo la escritura caligráfica se hizo cada vez más decorativa. En la actualidad se utiliza en invitaciones a ceremonias o determinados acontecimientos. Como ejemplos de este tipo podemos citar las fuentes American Uncial, Commercial Script, Cancelleresca Seript, Bible Seript Flourishes, Zapf Chancery, Young Baroque.
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Góticas: de estructura densa, composición apretada y verticalidad acentuada, manchan extraordinariamente la página. Además, no existe conexión entre letras, lo que acentúa más su ilegibilidad. Ejemplos de este tipo son Fraktur, Old English, Koch Fraktur, Wedding Text, Forte Grotisch.
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Cursivas: suelen reproducir escrituras de mano informales, más o menos libres. Estuvieron muy de moda en los años 50 y 60, y actualmente se detecta cierto resurgimiento. Ejemplos: Brush, Kauffman, Balloon, Mistral, Murray Hill, Chalk Line y Freestyle Script.

Estas fuentes no fueron concebidas como tipos de texto, sino para un uso esporádico y aislado.

Existen numerosas variaciones, pero podemos distinguir dos grupos principales: <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Georgia,Arial; font-size: 15px; text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 12px;">**Variantes de una familia**
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Fantasía: similares en cierto modo a las letras capitulares iluminadas medievales, resultan por lo general poco legibles, por lo que no se adecuan en la composición de texto y su utilización se circunscribe a titulares cortos. Ejemplos de este tipo son las fuentes Bombere, Block-Up, Buster, Croissant, Neon y Shatter.
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Época: pretenden sugerir una época, una moda o una cultura, procediendo de movimientos como la Bauhaus o el Art Decó. Anteponen la función a lo formal, con trazos sencillos y equilibrados, casi siempre uniformes. Muy utilizados en la realización de rótulos de señalización de edificios y anuncios exteriores de tiendas. Ejemplos de este grupo son Futura, Kabel, Caslon Antique, Broadway, Peignot, Cabarga Cursiva, Data 70, LCD, Gallia.

Dentro de cada familia, las variables tipográficas permiten obtener diferentes soluciones de color y ritmo. Las variables constituyen alfabetos alternativos dentro de la misma familia, manteniendo un criterio de diseño que las "emparenta" entre sí.

Las variaciones de una fuente se obtienen modificando propiedades como: <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 12px; text-align: center;">Algunas familias poseen muchas variaciones, otras sólo unas pocas o ninguna, y cada variación tiene un uso y una tradición, que debemos reconocer y respetar.
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">El cuerpo o tamaño: mayúsculas, minúsculas y capitales.
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">El grosor del trazado: ultrafina, fina, book, redonda, media, seminegra, negra y ultranegra.
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">La inclinación de los ejes: redonda, cursiva e inclinada.
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">La proporción de los ejes: condensada, comprimida, estrecha, redonda, ancha, ensanchada y expandida.
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">La forma del trazado: perfilada, sombreada, etc.
 * <span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; text-align: center;">Otras variantes de una fuente incluyen versalitas, números, números antiguos, símbolos de puntuación, monetarios, matemáticos y misceláneos, etc.

<span style="background-color: #000000; color: #ffffff; display: block; font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: 12px; text-align: center;"> []